Kosme De Barañano

La obra de Jorge Jiménez Deredia (Costa Rica 1954) se confronta por primera vez en un espacio público en España. Ocho piezas de bronce se instalan a lo largo del paseo del Umbracle del arquitecto Santiago Calatrava en un diálogo de ecos con sus emblemáticos edificios del Palau de les Arts, del Hemisfèric o del Museo de las Ciencias. La obra de Deredia se ha expuesto ya en espacios públicos, por ejemplo, en el 2006 en el jardín o Limonaia dei Giardini di Boboli de Palazzo Pitti y en el cortile de los Uffizi creado por Giorgio Vasari, en Florencia; en el 2009 en la via Sagrada del Foro y ante el Coliseo, en Roma; y tres años después, frente a uno de los más bellos templos griegos existentes, el de Segesta, en Sicilia.

Exposiciones de la obra de Deredia se han organizado en toda Europa así como en las dos Américas. Su reconocimiento internacional y su fortuna crítica ha sido enorme en los últimos años.

Su obra ha sido comentada por eminentes críticos, desde Pierre Restany (1930-2003) con su libro “Plenitud bajo el cielo”, a Enrico Crispolti (1933-) con su ensayo “La fuerza antropológica de la utopía”, así como importantes directores de museos, de George S. Bolge (1945-) director del Museo de Arte en Boca Raton, Florida, a Antonio Paolucci (1939-), director de los Museos Vaticanos en Roma.

Radicado en Italia desde 1976 Deredia ha ido perfilando su estilo durante la década de los años 80 empezando con una figuración muy simplificada en relación con las formas populares y con un cierto carácter arcaico de la escultura. Luego continuó por caminos de creciente abstracción y depuración de formas en la huella de Constantin Brancusi (18761957), de Henri Laurens (1885-1954) y de Jean Arp (1887-1966), buscando un lenguaje propio e inequívoco que aúna en sus esculturas la rotundidad de volúmenes con una gran perfección en el modelado de las formas. Las obras presentes en Valencia poseen el lenguaje escultórico maduro del artista, que se puede apreciar en la rotundidad volumétrica y en la gran perfección en el modelado de las formas. Sus formas redondeadas llevan a la meditación, al sentido de permanencia, a la experiencia de una espiritualidad no habitual. Su maestría en el oficio es especialmente elocuente en las piezas realizadas en mármol y bronce pulidos, en las que el escultor aprovecha la plasticidad táctil y luminosa de los dos materiales hasta obtener obras sólidas, radiantes en su rotundidad, como este conjunto expuesto en Valencia.

La aparente simplicidad de las formas de Deredia se compacta aún más en la presencia escenográfica de la arquitectura vibrante, basada como las alas en el despliegue, de Calatrava. El sentido de la gravedad de las estatuas de Deredia se enfrenta aquí al vuelo de las formas edificatorias. La obra de Deredia responde al sentido clásico de estatua, a aquella consideración que no sólo viene de la teoría de Leon Battista Alberti (1404-1472) sino que se remonta a la Prehistoria, o en su caso a la cultura precolombina de los antiquos indios Boruca en América Central.

El término “estatua” (del latín statua, del verbo stare, estar fijo) se ha aplicado a toda escultura de figura, en tanto en cuanto la figura humana, y tal vez la de los animales, fueron el único tema de la escultura primitiva, o como queramos llamarle. Pero inherente a la palabra estatua está la idea de estar de pie. Establecer un piedra en posición vertical como un árbol, o en el equilibrio de su rotundidez, en un espacio despejado, debió ser el primer acto escultórico. Estar de pie, implica la conciencia. La piedra vertical o la piedra tallada convertida en esfera, adquieren un significado que les separa de otras piedras antes de que se configure en una imagen, en Denkmal, monumento, lugar para rememorar, para pensar. Y con ello se erigen en símbolo.

Podemos señalar dos características evidentes al contemplar la obra de Deredia: su manejo de la piedra, o del bronce, y su filosofía visual, su concepción de la talla, en cuanto para él “esculpir es recordar”. Ambas características van de la mano en la Historia de la Escultura: el esculpir per forza di levare y el pensamiento neoplatónico.

Desde tiempos inmemoriales podemos decir que hay dos tipos de escultura, es decir, de modelar la tierra o de tallar la piedra, y consecuentemente de fundir y patinar el bronce. Michelangelo supo definir o delimitar bellamente ambas tareas: como la escultura per forza di levare y la escultura per via di porre. La primera es la propia de la talla, sea en piedra sea en madera, como en él mismo, sea la de la forja o el dominio del fuego en Eduardo Chillida, sea el corte de la plancha en Alexander Calder. La segunda es la del modelado en tierra, en barro o en cera, esto es, en un material que se deja llevar por la huella y la presión de la mano, sea la de Auguste Rodin, sea la de Benvenuto Cellini. Deredia se mueve, sin embargo, entre las dos formas de escultura: por una parte es un entallador, por otra parte es un modelador, alguien que acaricia el material que trabaja. Por una parte desgarra la imagen de la piedra en la que está encerrada, por otra parte seduce a la piedra o al mármol con la sensualidad del modelado. Con el tratamiento del material, con la pollitura, Deredia intenta la disolución del perfil de las formas, que la representación se convierta en una imagen sin planos, sensual, donde lo que resuena es una esencia, con ese lirismo intoxicantemente sensual. A la vez hay en sus figuras -como en la música de Wagner- el desplazamiento de una melodía articulada e independiente por una vaga melodización, apoyada en un perfecto conocimiento del material que talla y modela.

Según el neoplatonismo en la teoría del arte, y en la práctica llevada por Michelangelo, la escultura es una operación demiúrgica por la que el artista refleja, como sacando de un recipiente, el objeto, sea una idea o sea una cosa. Expresar es así “sacar fuera” lo que ya estaba dentro; expresar y representar son entonces la misma cosa. La esencia está en la piedra y el artista debe sacar de ella lo que en ella estaba. Su virtus es simplemente la buena técnica, el cumplimiento acabado de una labor más que mimética, un trabajo de memoria. El arte no reproduce nada sino que recuerda y descubre lo que ya estaba. Deredia es lo contrario de Alberto Giacometti que ataca la arcilla, no para recuperar la figura sino para aniquilarla. El escultor suizo mantiene una lucha con el soporte material para liberar en él a alguien o algo que no ha nacido aún, pero a la vez traiciona ese soporte en cuanto lo hiere y lo perfora inscribiendo en él prácticamente el perfil. El soporte es recortado, herido en f igura, por las cosas que le penetran. Por el contrario Deredia hace surgir una figura como “acogida” previamente en la materia, desde la que se desliza. Deredia se adentra en la intimidad de la piedra, transgrediendo su solidez, des-velándola en una nueva proyección. Deredia horada no en busca de la forma ideal del platonismo, sino incluso más allá de la representación y de su sentido, atravesando su ser, para dejarlo al aire libre, bajo el cielo estrellado. Su mirada al cielo es siempre una mirada hacia su propio interior. Esta imaginería conceptual sobre el sentido de la forma y sobre el valor monumental de la piedra arraigan de una manera total en Deredia. Aquí está la raíz de su esencia: en el sentido escultural de toda pieza de mármol, una filosofía escultórica y vital que le engarza con todo su ser en esa línea abierta por Michelangelo, y por él mismo definida, en cuanto la figura se encuentra encerrada en la piedra, en el pensamiento neoplatónico. El escultor debe simplemente desvelar lo oculto o dormido en la materia; o en las ya citadas palabras de Deredia “esculpir es recordar”.

En la obra artística hay varios planos estructurales. El filósofo alemán Martin Heidegger (18891976) contempla la kunstwerk, la obra de arte, como cosa y como obra, llamando al primer estrato fenoménico de la obra artística tierra, y al segundo mundo. La obra de arte instala un mundo, pero esa instalación hay que concebirla como combate entre el factor tierra y el factor mundo. Heidegger cita la frase de Albrecht Dürer “el arte está en la Naturaleza, pero hay que arrancárselo”, viendo en ésta última palabra lo importante: arrancar es hacer salir, el desgarrón (Riss) es lo esencial en la obra de arte: y desgarrón a dos niveles: técnico (Michelangelo, per via di porre, per via di levare) e icónico: desvelamiento (aletheia: verdad-bondad).

En ese des-velamiento reside la capacidad natural de Deredia de sensibilidad de tacto, de crear superficies sensuales, de ritmos arquetípicos en las formas de la mujer, de las maternidades, o del movimiento de los animales. Des-velamiento como búsqueda de la verdad del material y de la imagen. Así se revela en Deredia el sentimiento casi totémico del tallador nato, la convicción de los platónicos del siglo XX y del XXI que como el pintor británico Graham Sutherland (1903-1980) piensan que la realidad circundante es un inmenso muestrario de formas, visibles unas, otras ocultas y que están en espera de ser alumbradas o desveladas: “En las imágenes que descubro hay un vínculo casi familiar que habla a mi propio, particular sistema nervioso. Esto quiere decir que hay conjunciones de formas que hablan directamente a la predilección innata de cada uno (the inborn predilection)”.

Deredia gusta también del modelado de sus manos y sus dedos trabajando las ceras hasta conseguir formas ideales. Cercano a las teorías de Adolf von Hildebrand (1847-1921) expuestas en su El problema de lo Forma (de 1893), paradojamente un escultor tallador enemigo acérrimo del modelado, para quien la concepción de una escultura en términos de planos es la única forma de ordenar tridimensionalmente las cosas y de poder empezar a esculpir. El pensamiento de que el escultor tiene que trabajar en profundidad y no por superficie, de que no tiene que percibir las formas en el plano sino siempre en profundidad lo refiere Mauclair a Rodin y éste a su maestro Constant. Pero está teorizado ya en Hildebrand. Para Deredia el material por antonomasia para el escultor es la piedra. Lo antiquísimo en ella, lo que a través de siglos en ella ha crecido y que a tantos cambios se ha sometido, obliga al escultor a “una suma concentración”. Se trata de penetrar el material y no de violentarlo, por ello solo puede trabajar con este material que tenga el poder de integrar en su visión formal las limitaciones espaciales que le son impuestas”. Para ello Deredia no tiene receta pero sigue los consejos del escultor austriaco Fritz Wotruba (1907-1975): “ir directo a la confrontación, en el paso de la idea preconcebido y dar forma”. Es decir lo que Michelangelo—Wotruba no se aparta en principio de las ideas del florentino, ligadas eminentemente a la tradición neoplatónica— llama esculpir por via di levare, ir directo a buscar la forma que en el bloque de piedra se abriga, esa forma que espera tras siglos de formación ser desvelada por el escultor “Sé que a pesar de su dureza, inmovilidad y aridez -señala Wotruba- a pesar de estas crueles propiedades que difícilmente se someten a la voluntad, hay aún ocultas en la piedra mil mundos de la formas”.

Deredia sabe que toda piedra (que él escoge detenidamente) oculta una forma primordial, con su calor y con su sensualidad. Deredia conoce el mármol y sus cualidades tan profundamente como conoce la Historia del Arte.

Al igual que Jean Arp o Barbara Hepworth, siguiendo a Brancusi y a Lipchitz, Deredia se ha inspirado también en las formas orgánicas y fluidas encontradas en la naturaleza. Como las rocas de Ploumanach en la Bretaña francesa que ya en 1926 han influido a Lipchitz. Deredia asume en su obra este magnetismo de las piedras, esta “monumentalización” de las formas simples de las rocas de Dinard descubierta por Lipchitz y “aireada” por Picasso en sus ideas escultóricas y posteriormente en sus cabezas de Marie-Therese de los años 30.

Las formas creativas de Deredia parecen formas naturales, pulidas por el viento. Como Arp trabaja el modelado de una manera casi inconsciente, arenando las piedras hasta que está satisfecho con la forma y el tacto; en las propias palabras del escultor alsaciano: “I work until enough of my life has flowed into its body”. Y tal como lo había hecho Alberto Giacometti junto con Max Ernst cuando éste le visita en Maloja, coloca sus piezas en la naturaleza o en el bosque cercano a su casa en Meudon para ver si las formas creadas se encontraban a gusto y se confundían con la propia tierra. Arp añadía: “I tried to make forms grow (...) I put my trust in the example of seeds, stars, clouds, plants, animals, men, and finally, in my inner most being”.

Las esculturas de Deredia adquieren formas curvadas, muy sinuosas, en las que las aristas brillan por su ausencia. Es lo que Arp llamó “esculturas biomórficas“, queriendo hacer alusión con ello a la relación que, a su juicio, se establecía entre la pura creatividad artística y la creación en la misma naturaleza. Arp no buscaba la mera imitación de la naturaleza. Su intención era trabajar en paralelo con ella, siguiendo ritmos y modelos de organización de las formas, como podrían ser los del crecimiento, en general, o la cristalización. Tampoco Deredia imita. La esfera en Deredia se trans-forma de forma pétrea a forma orgánica, a imagen y símbolo. La materia se transmuta en sus manos. Génesis de Canto a la vida son cuatro elementos circulares como de un pan que cobra vida, que se transfigura de puro círculo a figura femenina que recoge la esfera en sus manos, como lo hace Crepúsculo, en una pose clásica de Venus yacente de la pintura renacimental. Con la esfera sobre la cabeza y no en el suelo esta Continuación, como si a mujer sostuviera la bola celeste, el principio de creación, como lo hacia Nut en la mitología egipcia. Esta trans-figuración se da también en Génesis del huevo.

En Deredia el cuerpo humano no es interpretado desde la psicología sino sintetizado, simplificado y reasumido en su unidad franciscana. Hay una voluntad amorosa, entre la doctrina de san Francisco y las formas naturales y sencillas de la pintura mural de Giotto. Deredia no busca una glorificación del cuerpo por su fisicidad, por su gesto, por su autoridad, sino una simple idealidad, una sutil sensualidad que es creada por las superficies que se cierran sobre sí mismas, en su misterio primordial, en su unidad embrionaria, en su sencillez. Ciertamente la creación de Deredia surge en esa visión de la forma y del cuerpo humano que arranca de Brancusi, que sigue por el cubismo más lírico de Laurens y vuelve a la calidad de la materia que estaba presente en el Trecento italiano, pero siempre fiel a la sencillez, a la austeridad franciscana.

Génesis del huevo, bronce

La filosofía visual de Deredia parece sencilla pero -como la mística- responde a una reflexión profunda, de alguien que se ha dejado la piel en el proceso de modelar y de pulir, de sacar a luz que viene de dentro como el cante hondo viene de la tripas y de hace siglos, como si en la entraña de las piedras estuviera latente ese fulgor y esa luz de la materia. En este sentido su forma de modelar y de componer está más cercana a la de otro gigante de la escultura como es Jacques Lipchitz y a la postura franciscana ante la vida de un pintor como es Giorgio Morandi. Pero Deredia es independiente, en su soledad y en su pobreza, en su existencialismo. Es un espíritu potente, seguro de la verdad de su hacer, de la verdad de su trabajo. La soledad y la mirada interior está también en sus esculturas, sea en Crepúsculo, en Sueño o en Pareja. Todas ellas juegan con las bolas esféricas, y a la vez provienen y recuerdan en su propio ser esta figura geométrica. Las bolas esféricas de granito es el testimonio más impresionante de la cultura indígena que pobló Costa Rica antes de la llegada de los españoles; perfectamente pulidas y redondeadas con precisión es uno de esos misterios arqueológicos que seguramente tiene que ver con la fijación en la tierra del movimiento de los astros, es decir, de la esfera celeste sobre nosotros. Además de las dos piezas Génesis del huevo y Génesis de canto a la vida que son alineamientos conceptuales de cuatro unidades, hay otra pieza organizada como un conjunto de cuatro relieves unidos, Auto-retrato, del 2000. Son cuatro detalles de la palma de su mano, con diferente enfoque a la textura epidérmica, cuatro relieves en bronce patinado muy oscuro, enmarcados en una estructura de hierro forjado. El relieve en cuanto representación contiene en sí todos los aspectos problemáticos (es decir, gnoseológicos y epistemológico, del medir y del representar), es decir, la esencia de la escultura e incluso de la arquitectura. Esta pieza es un statement (este soy yo como escultor, esta es mi herramienta) y a la vez es un paisaje en trasmutación, en su devenir, en esa arqueología de la piel, de las propias huellas.

Tras la realización hace ya quince años de la estatua de Marcellin Champagnat, el fundador de los Maristas, en el nicho central del transepto izquierdo de la Basílica de San Pietro en el Vaticano, la recepción de la obra de Deredia ha seguido un camino ascendente. Esta obra es una estatua de 4,5 metros más otro metro de pedestal, en conjunto 32 toneladas de piedra, instaladas en septiembre del 2000. Deredia es el primer artista no europeo presente en la Basílica de san Pietro. En el 2006 fue nombrado miembro de la Academia de las Artes y el Dibujo de Florencia “por su pensamiento filosófico y por su carrera artística.” Algunas de las grandes personalidades que han pertenecido a esta entidad fueron el pintor y escultor Michelangelo Buonarroti y el científico Galileo Galilei. La Academia ha sido el más importante centro de congregación de artistas, intelectuales y científicos de esa ciudad italiana. Deredia se incorporó a esta institución el 18 de octubre del 2006 tras una misa en una capilla de la basílica de la Santísima Anunciación, donde pintó el adolescente Pontormo, en la plaza del Hospital de los Inocentes. Actualmente Deredia trabaja en la realización de La Ruta de la Paz, un inmenso proyecto que prevé la elaboración de nueve complejos escultóricos de grandes dimensiones que se articulan a lo largo de todo el continente americano, desde Canadá y USA hasta la Tierra del Fuego en Argentina, pasando por Méjico, Guatemala, Costa Rica, Colombia, Perú y Chile. Revisitando las artes vernáculas, Deredia intenta reunificarlas en torno a la forma circular, con la que todas estas culturas precolombinas simbolizan la creación. La Ruta de la Paz es un itinerario panamericano de cohesión de la verdad pétrea, de la singularidad del arte, un camino por el tiempo y por el espacio, en la unidad de la creación humana y de su relación con la naturaleza. Deredia no plantea su Ruta como una sucesión de lugares sino como espacios de correspondencia, como témenos, lugares sagrados de evocación y de renacimiento, como confrontación ambiental y como celebración.

Todo artista, al hacer una obra de arte -como todo el mundo que trabaja si “trabaja verdaderamente”- se da y se da en lo que tiene de más inasequiblemente íntimo, publicándose de alguna manera, para, como decía Friedrich Hegel (1770-1831), recuperarse a sí mismo universalizado. La clausura impenetrable de su intimidad personal se hace socialmente participable en cuanto tal intimidad. El dar esa intimidad última (aún cuando la personalidad histórica del individuo es portadora de instancias generales que se sobrepasan) es una característica del “darse” artístico. El artista mismo se va intimando más y más en sí mismo, a la vez que exteriorizándose (en un proceso dialéctico) por la “meditación” de su obra: su voluntad de expresión, su genio, vienen a ser literalmente “mediados”, es decir, dialécticamente constituidos y cualificados por la materia (plástica) de la obra. El artista revela un objeto a través del medio plástico, es cierto, porque acumula elementos del imaginario personal o colectivo en ese hecho visible que es la obra. Pero, además, construye una realidad específica en mayor medida que reproduce visualmente un objeto dado en la naturaleza. La obra de arte no es reproducción de una experiencia: la obra de arte, la de Donatello, la de Brancusi o la de Deredia, hace la experiencia al estar ahí. La mirada al infinito de muchas de las figuras de Deredia es una mirada interior, hacia dentro. Como lo es también toda mirada al cielo: no existe una sensación más elemental, sea desde una tumbona con el perfil del Montgó encuadrando la bóveda celeste sea desde un barco sintiendo la bóveda en su totalidad, sea tendido en una simple prairie. Ningún acto como éste es capaz de hacernos sentir en la vida en nuestra pequeñez. No hay semejanzas entre las múltiples formas celestes y la red intrincada de nuestros sentimientos. Pero para Deredia el polvo de las estrellas es también nuestra propia esencia. Sus piedras, f igurativas o no, están ahí tan enigmáticas como los meteoritos. Pero no hay compromiso de los astros con nuestra propia verdad. Como dice el poeta Vicente Valero “allí donde el exterior y el interior acaban identificándose, en una unidad extraordinaria, la abstracción y la figuración son lenguajes idénticos”.

Génesis Canto a la Vida, bronce