Enrico Crispolti

Profesor de Historia del arte contemporánea
y director de la escuela de especialización de historia
de arte de la Universidad de Siena.
Febrero, 2009.
ITALIA

EL DESAFÍO DE LA FUERZA ANTROPOLÓGICA DE LA UTOPÍA

Imagen Cósmica, 1997, bronce y mármol Bardiglio de Carrara, Museo de los Niños, San José, Costa Rica. cm 800 x 200 x 200

(...) Frente a una proyección utópica, son perceptibles al menos dos aspectos: la que resulta posible indicar como una utopía ideológica, como por ejemplo ha sido exactamente la modernista, que ha sostenido la intencionalidad innovativa progresista de buena parte de las vanguardias artísticas occientales de la primera mitad del siglo XX (es decir, una proyección utópica fundada en una convicción evolutiva de progreso, y por tanto de temporalidad transcurrente, de rectilinearidad de la historia, en una consiguiente contraposición entre factividad humana y naturaleza, en una evolutividad sustancialmente antinatural); y la que es posible indicar como una utopía antropológica, consistente en el diálogo con pertinentes fundamentos arquetípicos, en la búsqueda de nexos transtemporales, es decir, de un humanismo antropológico básico, de correspondencia cósmica unitaria, en la integración profunda hombre-naturaleza, considerando al propio hombre como parte íntima de la naturaleza. En la escena del debate artístico (aunque con recaídas de estimulante y alternativa visión del mundo), Deredia viene sin duda a plantear un desafío imaginativo de configuración de destino a través de la fuerza antropológica de la utopía. El fundamento de su imaginario plástico subyace en efecto en una dimensión de radicación antropológica, arquetipo específico –en términos de simbología plástica– reconocido originariamente en la entidad mágica de la estereometría absoluta de las esferas rituales precolombinas de Costa Rica, cuya disposición obedecía probablemente a una correspondencia astronómica. y Deredia construye precisamente sobre semejante fundamento antropológico específico, redimido en su virtualidad monitoria mágica, la capacidad significativa de su propia escultura, con la intención de reestablecer nexos de unión profunda con naturaleza y cosmos, en una temporalidad no ya histórica sino arquetípicamente metahistórica.

Componentes de una relación ambiental compleja

En el modo operativo proyectual de Deredia, tal y como viene propuesto en medida culminante en la prospección de La Ruta de la Paz, la dimensión de la corresponencia ambiental se ha hecho fundamentalmente caracterizante a parti de la procesualidad de la Génesis propuesta en 1998 en el Museo de los Niños de San José de Costa Rica (el de la Génesis puesto a punto secuencialmente en su escultura de 1985-1986). Un diálogo que se establece exactamente en una duplicidad de componentes de vínculo ambiental, que consisten de hecho tanto en un vínculo ambiental de correspondencia antropológica como en un vínculo ambiental espacial de base topológica.

Un vínculo ambiental de correspondencia antropológica, que tiene lugar en el imaginativo diálogo preliminar del que ha nacido cada uno de los nueve proyectos. Es decir, la búsqueda programática de un vínculo proyectual con una especificidad de imaginario y de relativas ritualidades de fundamento cultural ambiental, según el patrimonio antropológico de cada uno de los nueve lugares de La Ruta. Una relación proyectual cuya intencionalidad resulta de una capacidad sugestiva emotiva de carácter claramente memorial monitorio, que además se verifica en La Ruta con evidencia en cada uno de sus “lugares” así como en el nexo ideal y proyectual que conecta los nueve “lugares” en un único diseño de desafío utópico.

Proyecto Canadá, 2009, desarrollo arquitectónico, mármol blanco de Grecia, hierro pintado y arena colorada, Palacio de las Exposiciones, Roma, 2009. cm 140 x 520 x 300

Constelación de la Cruz del Sur, 2004, dibujo a lápiz sobre papel.

Proyecto Perú, 2004, planta, dibujo a lápiz sobre papel.

Y un vínculo ambiental espacial de base topológica, que tiene lugar en la intencionalidad de organización espacial de cada complejo plástico-arquitectónico, que constituye una etapa del itinerario transcontinental, un “lugar” de los nueve a través de los cuales se despliega La Ruta de la Paz, proponiendo exactamente en cada cual un diálogo entre escultura y organización arquitectónica estructural del espacio en el que y –a través del cual– cada uno de los complejos se dispone en su particularidad proyectual inherente al diálogo antropológico. Un vínculo ambiental que comporta la institución de una arquitectonicidad global del espacio de cada “lugar”, que constituye y cualifica la presencia de cada complejo en un sentido de estrecha simbiosis colaborativa arquitectónico-plástica.

La Ruta de la Paz, Proyecto Perú, 2008, mármol blanco de Grecia, desarrollo arquitectónico, Palacio de las Exposiciones, Roma, Italia, 2009.

Un vínculo donde de hecho no es tanto la entidad arquitectónica la que se propone en términos de virtualidad plástica, o en cualquier caso también plástica (como, para entendernos, está haciendo tanta arquitectura reciente, siguiendo ejemplos como los propuestos por ejemplo por Gehry, en busca de una expresividad más o menos perdida o apartada, hasta una evidente o reprobada saturación), sino en el que más bien la escultura resulta capaz de hacerse por sí misma arquitectura, es decir, de abrir y ordenar el espacio –espacio transitable, vivible y emotivamene implicante–, en una funcionalidad ambiental preeminentemente memorial y arquetípica; escultura que de hecho crea con sus propios medios una condición ambiental, de espacio marcadamente plástico, organizado y transitable según las posibles y diversas funcionalidades públicas. Como comprendió a mediados de los años cincuenta Mathias Goeritz en la famosa Plaza de las Cinco Torres de Ciudad de México, erigidas en 1957-58 en un ámbito urbanístico de nuevo asentamiento, gestionado por Luis Barragán; como operó en los años ochenta-noventa Ito Kuetani en la Colina de la Esperanza erigida en Setola-cho, en la prefectura de Hiroshima (1984-88); o como recientemente operó plásticamente el arquitecto norteamericano Peter Eisenmann en Berlín, reelaborando en el Memorial para el holocausto, inaugurado en 2005, un proyecto formulado en colaboración con Richard Serra.

Constelación de la Osa Menor, 2004, dibujo a lápiz sobre papel.

Proyecto Canadá, 2004, planta, dibujo a lápiz sobre papel.

Proyecto Canadá, 2009, desarrollo arquitectónico, mármol blanco de Grecia, hierro pintado y arena colorada, Palacio de las Exposiciones, Roma, 2009. cm 140 x 520 x 300

Imaginar la procesualidad de la Génesis como “transmutación”

La intencionalidad proyectual plástica que caracteriza el modo de operar de Deredia no pasa ni por una mera representatividad narrativa ni tampoco por una deliberada abstracción, sino que se realiza en la manifestación (que es revelación) de una procesualidad de configuración cuyo devenir corre de la abstracción embrionaria al asomarse simbolizado de la referencia a la figura humana (rostro en particular, y eventual insinuación de corporeidad), desplegándose en toda la libertad de una dinámica valencia plástica y simbólica fuertemente expresiva y arquetípicamente evocativa. y es en los años setenta cuando su escultura se cualifica en términos de asunción dialéctica de raíces de una figuración simbólica fuertemente expresiva, que no pretende representar por tanto la exterioridad sino presentar simbólicamente la esencia, mientras en su escultura desde los años ochenta, todavía en dimensión “de cámara”, y desde finales de los noventa en cambio en sus proporciones de escultura ambiental, aparece una intención de configurar proyectualmente las etapas evolutivas de una procesualidad de una reveladora “génesis”.

Una iconicidad de la esencia es aquélla a la que apunta por lo tanto la obra plástica de Deredia, no entendida todavía como eventualidad de iconostasis, en términos de estaticidad icónica simbólica, sino como simbolismo inherente a la casi sagrada patentización imaginativa dinámica de ese proceso de evocación de un origen genético arquetípico común. y ello en la conciencia de una circulación de destino perentorio que nos atañe (venimos de las estrellas, polvo de estrellas, y por tanto estamos implicados en una circulación cósmica a la que hace falta conectarse como a una dimensión propia más auténtica). Es una patentización dinámica que se manifiesta exactamente en términos de transmutación, como evidencia procesual intrínsecamente transmutativa de la imagen (y cosa) plástica, desde una condición de abstracción simbólica arquetípica (embrionariamente geométrica, en ascendencia cósmica precisamente de esfera) a una evidencia esencialmente simbólica de caracterización humana, en la trayectoria de conformación plástica que Deredia propone reiteradamente. Exactamente a partir de la forma estereométrica arquetípica, como en las ejemplares esferas rituales borucas, construidas y colocadas con intención de referencia cósmica en su disposición topográf ica: cuerpos estelares, materia prima que no luz, polvo de estrellas a nivel genético. Para Deredia, la entidad de la escultura no es icónico-objetual, no es estática, sino intrínsecamente dinámica y articulada, precisamente porque es íntimamente procesual, revelando analógicamente –casi evocado en acto, como una sucesión de cuadros de un complejo fresco medieval– los estados de realización de la transmutación. Por ello Pierre Restany pudo hablar para su escultura no de propuestas de objetos plásticos sino de “itinerarios espirituales”, obras que se constituyen de vez en cuando –a través de dicho dinamismo intrínseco– como un “objeto de meditación”. y es en efecto en tales términos que la escultura de Deredia se constituye originariamente en imagen plástica (es decir, físicamente imponente), en una valencia de evidencia sustancialmente simbólica (incluso cuando se manifiesta más explícitamente en valencia de referencia figurativa). Simplicidad y refinamiento de la forma, de la embrionariedad orgánica en su enunciado como figura humana, sugieren una dimensión transmutativa de “tiempo místico”, llevado a efecto simbólicamente como milagro de la existencia precisamente en la “transmutación” de la forma abstracta, embrionariamente originaria, en forma vital y paradigmática de vida. Observaba también Restany que los ojos de sus figuras no miran al espectador sino al interior de sí mismas, en todo caso engullendo la mirada del espectador. (…)

Génesis de Alquimia, 2012, mármol blanco de Grecia, detalles.

La ejemplaridad procesual de la transmutación genética

(...) Lo que Deredia persigue y propone con su escultura no es una metamorfosis de la forma pura, sino la celebración de un simbolismo de la transmutación genética, en el sentido de una respuesta ontológica mística, reconstruyendo una posibilidad de participar del destino del universo, en una profunda conexión cósmica a través de la naturaleza. Éste es su desafío utópico, cuya fuerza radica en un patrimonio antropológico específico originalmente extraido. La transmutación, de esfera a mujer, es devenir continuo, y a través de la transmutación el escultor se concede la posibilidad de representar la génesis vital en el mundo más directo. Para Deredia, la evidencia del arquetipo ofrece tanto el inicio como también la meta del proceso “transmutativo”: de la esfera como principio arquetípico de corresponencia simbólica cósmica a la emersión de la figura humana en cuanto figuración simbólica arquetípica de la realización transmutativa del proceso generativo, de la vida. Una evidencia de arquetipo indivisible de una implicación procesual, ya sea como premisa ya como conclusión; a diferencia por ejemplo del recurrido arquetipo en cuanto icono de sugestión mítico-mágica, como lo practicaba –por citar a uno– el peruano-romano Roca-Rey.

Génesis de Papagayo, 2004, mármol blanco de Carrara, detalles, colección privada, San José, Costa Rica.

Sustancial resulta, por otra parte, la diferencia dinámica del arquetipo al que hace referencia Deredia, que es intrínsecamente procesual y diacrónico respecto a la estaticidad icónico-estructural (y de tiempo de manifestación) del arquetipo junguiano. A este último se debe un esfuerzo de referencia cognoscitiva de la propia identidad, mientras en la procesualidad recorrida imaginativamente por Deredia el esfuerzo es sobre todo un desarrollo de energía positiva, mediante la cual se cumple una transmutación vital a través de la materia conectada a la transformación cósmica, en el sentido de una circularidad del universo.

Una transmutación cuyo proceso de maduración genética desde la forma simbólica primaria, arquetípica, de raíz cósmica (la esfera), a la emersión de la figura humana, resulta en su devenir diverso de la metamorfosis orgánica que ha fascinado a al menos un ámbito del imaginario surrealista (y no sólo), ya que el proceso metamórfico comporta una transformación en acto que sin embargo por sí mismo no implica un devenir secuencial temporal cuanto espacial, cuyos momentos efectúan la transmutación.

Imagen Cósmica, 1996, mármol blanco de Carrara, colección laboratorios Stein, Cartago, Costa Rica. cm 50 x 30 x 20

Imagen solar reflejada en el mar. Pacífico Sur. Costa Rica.

La metamorfosis consiste en una transformación en acto en sí, en el mismo cuerpo o cosa, donde el tiempo se puede reconocer sólo dentro de la transformación en acto de aquel cuerpo o cosa, es temporalidad endógena, mientras que la transmutación derediana se realiza en una cadencia temporal abierta, que se manifiesta a través de una evidencia simbólica de momentos sucesivos; pues, el proceso no tanto transforma la entidad originaria, arquetípico-embrionaria, cuanto la dispone en una evidencia –diría– de temporalidad abierta, y la instituye como cadencia simbólica de una procesualidad genética de naturaleza universal y cósmica. No obstante, el proceso transmutativo que restituye una conciencia de nexo cósmico, practicado por Deredia, resulta diverso de la proyección imaginativa “espacial” a la que se había dedicado de manera activa Fontana en los años cincuenta-sesenta, que –como por otro lado ocurría en el caso del “idealismo cósmico” practicado por Prampolini en los años treinta– comporta el sentido de una exploración aventurosamente misteriosa, de implicación cosmogónica primordial así como de raíz psíquica profunda, en el presupuesto de una ideología progresista. Para Deredia, en cambio, la cuestión se plantea no en términos de exploración misteriosamente eurística (correspondiente por otro lado, en la imaginación prampoliniana, lo infinitamente grande cósmico, a la dinámica intrínseca a la materia y a la organicidad terrena), sino de conexión cósmica fundada sobre certezas simbólicas arquetípicas insinuadas por el diseño de constelaciones celestes, en un diálogo restituido de fundamento antropológico –diría sapiencial– y astral, en resumidas cuentas, más que en el misterio de una proyección cósmica de presunta omnipotencia científica.

Silencio, 2011, bronce, colección privada, Miami, USA. cm 38 x 60 x 40

Génesis estudio n° 1, 1992, olio sobre papel, detalle, colección privada, San José, Costa Rica.

Para Deredia la esfera es garantía de totalidad, cúmulo de energía virtual. La esfera, de explícita referencia arquetípica indígena boruca, constituye por lo tanto sólo el término inicial de un proceso cuyo devenir únicamente formula la imagen plástica en su exhaustiva evidencia cinética. Resulta por lo tanto incomparable, a pesar de cualquier posible tentación al respecto, con las “naturalezas” cursivamente matéricas de Fontana(los que amigablemente llamaba “balones”), sin duda de raíz cósmica, pero material y factual, y ciertamente no simbólico; como incomparable resultaría con la objetualidad decorativamente valiosa de las esferas de Arnaldo Pomodoro, de una integridad corrompida por una intrusión estructural interna que compromete deliberadamente una imprevista absolutidad esférica.

Un desafío utópico a través de la proyectualidad de La Ruta de la Paz

Génesis de Ensueño, 2013, mármol blanco de Grecia, detalles, colección privada, ciudad de Guatemala, Guatemala.

El desafío que plantea Deredia a las culturas occidentales, con la impronta de la ideología del consumismo especulativo más feroz en particular y de manera raquíticamente creciente en la segunda mitad del siglo XX y más allá, es pues el de un vuelco de tales presuntos valores, en nombre de la recuperación sapiencial de simbologías de las antiguas culturas, proponiéndolas de nuevo originalmente, reformuladas de manera imaginativa, en lo específico de la problemática, de conciencia típicamente plástica, de la escultura contemporánea; renovando exactamente la valencia del símbolo, que por lo tanto no es estático, de iconostasis simbólica, sino dinámicamente genético, como puede darse en la dinámica de un simbolismo transmutativo, dentro de la cual se cumple una transformación del símbolo de conceptual a físico, en la concreción especialmente pétrea de la escultura. Esta apuesta en un capaz escultor latinoamericano, en nombre de un original y proficuo diálogo con un específico patrimonio antropológico-cultural, es un desafío que se cumple por tanto en razón de la fuerza antropológica de la utopía. El reto de contraponer a lo efímero llevado al extremo del consumo ideológico temporal de las ideologías occidentales innaturalmente operativas –por otra parte en crisis endógena hoy más que nunca– una recuperada relación natural profunda, y extensivamente cósmica, es un esfuerzo por recuperar una dimensión de conciencia de que la materia es transmutación conectada a la originaria transformación cósmica, es implicación en una circularidad no prescindible del universo. La utopía del desafío se precisa en la utopía proyectual de La Ruta de la Paz, transcontinental en sus nueve ideales estaciones, plazas, momentos de reflexión, cada una de las cuales constituye una amplísima instalación monitoria del crucial y reconciliador evento de la “transmutación”, que implica una específica motivación en relación a realidades etnoantropológicas a veces específicas, en el larguísimo recorrido de la Ruta; en una reafirmación de valencia, todavía, de la enseñanza de las culturas “primitivas”, sobre todo en la lección de una profunda relación con el universo, en el nombre de otra aspiración valientemente utópica como es la de la Paz. (…)

Proyecto de Costa Rica, desarrollo arquitectónico, 2008, mármol blanco de Grecia, Palacio de las Exposiciones, Roma, 2009. cm 16 x 143 x 143

Proyecto de Costa Rica, 2004, planta, dibujo a lápiz sobre papel.

Proyecto de Costa Rica, desarrollo arquitectónico, 2008, mármol blanco de Grecia, Palacio de las Exposiciones, Roma, 2009. cm 16 x 143 x 143

* De Enrico Crispolti, La fuerza antropológica de la utopía, un desafío, en Deredia a Roma, libro curado por Fabio Isman y Jiménez Deredia, catálogo de la exposición, Mondadori Electa, Milán, Italia, 2009, pág. 22-26, 30, 32.